铂程斋--贾宏声十年祭:他选择留在昨天,撕开理想的真容

xilei 发布于 2020-7-6 9:31:00

 

文  | 戈弓长 (厦门)

编辑  | 柳莺(里昂)

贾宏声如果没死的话,今天53岁了。

距离他纵身一跃已10年,而当笔者接到这篇约稿的时候心里依旧微微地,却实实在在地一颤。同时担忧时移世易,曾经的爱与痛已为陈迹,无论年纪还是心境,都已经不配谈论他的纯粹。

于是我找到了2010年7月6日,写于贾宏声亡故次日的旧博文,文中“当那些窥淫和猎奇的秃鹫一拥而上,我们是否能剥落世俗的教条,扯下伪善的面具,别让懦弱的泪水蒙蔽双眼,来好好看看这个人?总有些生命追逐光明,宁愿徜徉阴影。总有些身体相对灵魂,过于沉重。总有些孩子在寻找脐带,找到以后自缢。”尽是年轻的激越而感伤,脆弱又坚强,矫揉造作又纯粹真诚,迷惘茫然又信念坚定的残影。我必须剪进一段旧胶片以插叙,重翻少作找回心境并不羞愧,而自诩“成熟”与“客观”才是亵渎。因为要面对的不仅是一个逝者,而是理想的真容。

《大众电影》1990年7月号封面

《大众电影》1990年7月号封面

生于1967年的贾宏声,在上世纪八十年代末,九十年代初曾走红一时,而1995年被传出吸毒后,演艺事业近乎停滞。他一度在话剧舞台上大放异彩,笔者曾在九十年代初的《大众电影》杂志封底上看过他在《蜘蛛女之吻》中的剧照,这位面容陡峭清冷的哈姆雷特,叫人见之难忘。

他不是活跃的明星,可称优秀的银幕和舞台作品也有限。他燃尽生命,把最杰出的表演献给了第六代导演初出茅庐之作,可惜那些电影多半“地下”或小众,鲜为人知。他的银幕生涯跨越了中国第四代到第六代导演,见证了“新时期”以来电影美学的演替,以及整个80年代理想主义的兴与衰,灿烂腾空与骤然消逝,最终苟延残喘。无论大众看他是疯子,还是“文化精英”视他为天才,他对人前表演,无论“演员的舞台,导演的电影”都一概厌恶,斥其为虚假。

贾宏声是这样一个名字,只要你看过他的任何一部作品,当你想起他,心里总像有迈不过去的坎。他的最后一次飞行也惨烈异常,当年事发后,《三联》以“最后一个理想主义者的青春终结”为题纪念他。他的发小,作家王小山面对媒体时说自己感到的不是哀伤,只是在难过中试着理解他的世界。“或许我年龄还不到,或许还没想清楚,或许包括我自己。什么时候一起飞?其实都很难说。”他中戏的同班同学史可说,有他在,似乎理想还在,总有人坚持。而“我还没做到最好,他就走了”。

众口纷纭,贾宏声却不需要同情和悲哀,不需要谁的祭奠。他就矗立在那里,你只能无限靠近他,去理解他,却不敢触碰他。而你要接近他,就只能袒露全部的真。最终明白的不是他,而是自己。

《夏日的期待》

《夏日的期待》

和许多天生俊逸出挑的年轻演员一样,贾宏声尚在中戏读书时就涉足银幕。1988年上影厂史蜀君导演的《夏日的期待》中,他是英姿勃勃的高三生苏伟,却在保送建筑系前因故伤残,大学梦碎。

贾宏声甫入影坛,就饰演自尊心强,情感脆弱,叛逆精神化的形象,或许因为眼神中总是露着忧郁。史蜀君这一代导演,上世纪60年代前期接受大学教育,随即遇上了文革,78年“拨乱反正”之后,年过不惑的他们重振旗鼓投入创作。书写“新时期”青年的花季雨季,是“第四代”导演对他们被“运动”耽误的青春的追索。片中苏伟的母亲汪黎是一个成功的女主持,离婚后独自照拂儿子,还要忍受儿子青春期的情绪和受挫后的愤懑与痛苦。史导演又是带着母亲辈的殷切关爱,拳拳之心来看待这些“初生的太阳”,关注社会转型期他们的情感和心理。

片中充满了咖啡厅,迪斯科舞厅等新生事物。而“新”也包括思想倾向:影片中年长男性“父”的形象犹显无力,除了卫教练,还有在“运动”中烧伤,只是默默送花却始终不露面的旧时邻居。他们遭受伤害,思想旧包袱重。片中母亲在追求者卫教练表现出顾忌传统眼光的退缩时,头也不回地离去,回到儿子身边。女性/母亲把希望寄托在下一代的男青年/子的身上,告诉他们年轻的迷茫和伤痛总会过去,未来要靠你们建设。而正如史蜀君自己所说“我力求从一个十八岁男孩的角度去反映当代青少年的苦闷和浮躁心态。同时,我又想从成年人的角度给他们启示和指引”。

比起真正理解年轻人,“第四代”导演人到中年一厢情愿的说教难以避免。影片尾声,苏伟站在灿烂花海里,心灵创伤得以治愈。这母亲目光注视下“如歌似梦”青春年华,也是贾宏声银幕上不多见的美丽镜头。随即苏伟回到家,主动承担家务——一个儿子“成熟”后重归亲情,母子和解,温情脉脉的结局。

《北京,你早》

《北京,你早》

1990年北京电影学院导演张暖忻的《北京,你早》,以清晨苏醒中的城市剪影开篇,向历经风雨后迎来曙光的古都致以问候。影片城市年轻人的生活,北京的红墙古城,胡同杂院,天桥马路,平民生活的琐碎庸碌,艰辛与温情被描绘的丰满立体,带有老北京特有的朴素,温厚和历练。时值90年代伊始,市场经济大潮汹涌袭来。走上工作岗位的年轻公交工人在子承父业,拿着微薄工资,在体制内勤勤恳恳,忍受清贫平淡的生活与扔掉铁饭碗,“下海”改变命运中挣扎。片中的公交售票员艾红为了更好的生活,先后辗转于贫嘴的售票员王朗,本分的司机邹师傅和时髦的“新加坡留学生”陈明克身边。

影片刻画不甘平淡的女性在三个男性中转移和选择,最终找到自己归属和价值。它突破了以往鲜明的歌颂或批判的思维,不拔高也不贬低,既表现新时代的浮躁虚荣,也对年轻人向往新生活予以肯定。即使放到今天,其现实意义和丰富性也丝毫不减。

片中王全安饰演司机邹师傅,彼时他还是一头浓密卷发,唇上一抹小髭须,穿着夹克的青工。他话少而心里明白,带着点“闷骚”劲儿。他羡慕曾经的同事,现在运输公司老板的富裕,也会自己关在门里贴着崔健的海报弹吉他。但出身公交工人世家的重负让他“感想不敢做”。大眼睛圆脸庞的艾红,其扮演者马晓晴是一代青春偶像,作为贾宏声的“银幕情侣”之后还主演了娄烨的《周末情人》。

冒充留学生的贾宏声则是大学肄业后挣了点钱,装大款勾引姑娘的“克克”。他那时是最新潮入时的青年,梳着背头,穿着宽松的红夹克,大胆又浪漫,在歌厅以一曲崔健的《假行僧》成为全场焦点。他出入高档餐厅,对姑娘出手大方,带艾红四处旅游,在无人处低头深吻,最终导致艾红未婚而孕。而影片并未把他刻画成流氓反角,而是一个魅力坏小子。比起另两位男性,他是摆脱旧日沿袭,自由洒脱的时代之子。影片也带上了一些北京人的调侃味道:结尾处已经奉子成婚的艾红和陈明克又坐上了邹师傅和王朗的公交车,他俩虽然衣着光线,带着BP机,不过扛着大包小包吵吵嚷嚷地占位置,成了“倒爷”夫妻。

如今已是导演协会会长的李少红,在拍出标识着“第五代”的乡土寻根,文化反思,民族寓言等关键词的《血色清晨》之前,1988年她初执导筒,拍了一部在她的创作序列里实属异类的《银蛇谋杀案》。那时还没有“商业片”一词,这部体制内创作的娱乐片融入了好莱坞和港台电影的枪战暴力,警察缉凶,艳情虐杀,恐怖悬疑。片中被偷窥的女子袒胸露怀,流气的摄影师邀来女模私拍,变态青年以毒蛇诱杀女性,机械钻床刺穿女子掌心,玻璃镜片砍入颈动脉,打靶场上瞄准活体靶子射击,如此种种光怪陆离,大胆超前,混搭杂糅令人瞠目结舌。相比于现在的收紧和压制,80年代末,1989年之前的思想自由,政治的宽松气氛在这个电影上体现的淋漓尽致。

《银蛇》中一场酒吧中交接录音带的戏,仿佛让人看到十年后杜琪峰的《暗花》。而结尾处贾宏声的角色头绑发带,机关枪扫射酒吧,则分明模仿了《第一滴血》。

影片讲述连环变态杀手和银行劫犯间黑吃黑的故事,而在官能刺激之外还有更多内涵:电影在“北京电影制片厂”的厂标后,显影于一间幽暗的放映室。破旧的银幕上放着《列宁在1918》,《红灯记》等老片——这是连环杀手郝飞羽的家。他模仿电影情节敲诈劫匪,却被幕后的服装老板送上了靶场,在聚光灯下哭号奔逃。最终在自杀前幻想化身为“兰博”扫射敌人。这一切都像是某种残酷的自指,同时指涉贾宏声和少年时期曾在四川当过4年放映员的李少红——一个孤独自闭的,沉迷在旧日电影中的人,在罪恶肮脏,物欲横流的当代都市中沉沦。他企图靠模仿看过的电影谋财,却遭到了资本的狙击。

《银蛇》在当时受到不少社会批评,包括“低俗”和“比男人还男人”的残暴。而李少红回忆,这个角色一大半是贾宏声自己创造的。原剧本中他的角色是个小警察,被他拒绝后改成了这位阴郁的杀手。片中的他脆弱绝望,反叛癫狂,给原本千篇一律的商业娱乐片注入了一种心理惊悚意味,渲染上邪魅的黑色。也让八十年代末躁动混乱,时髦堕落的面孔生动浮现。这使得影片几乎成了贾宏声的独角戏,其他角色都是龙套。唯一让人有点印象的是好色的银行经理,由“鲁智深”臧金生扮演。贾宏声如一把锋利照人的匕首,他既要剖析自己,也要对方坦诚。在“第五代”的镜头下,他已经不愿做顺从母亲的儿子和对女孩负责的时髦恋人,他要做自己。贾宏声与“第六代“命定的风云际会即将到来。

张扬与贾宏声

张扬与贾宏声

九十年代的贾宏声业已成名,前途无量。而“第六代”导演却生不逢时,困顿茫然。作为文革后恢复高考的一批人,前辈“第五代”入世之初,电影学院在他们之前多年未招生,只等他们填补人才的缺口。他们高枕无忧地成为体制内的雇员,可以恣意创作,无需为发行担忧。世界的目光也对国门方启的中国充满好奇。而“第六代”步入影坛之际,“第五代”张扬的东方主义景观正在西方世界风光无限。在其阴影下的“第六代”多数已经难以在统一分配中进入体制。如娄烨所言“毕业后一段时间好像大家都没事干,闲着,喝酒吃饭聊天,平时也不照面儿。”即使如王小帅般分入福建厂,等待他们的是冷板凳,拍摄自己的作品遥遥无期。先后递交五个剧本未获拍摄机会的王小帅毅然出走福建厂,以影圈边缘人的身份“流浪北京”,踏上自筹资金再向国家片场购买公映指标的独立电影之路。而一旦送审打标,就意味着大幅删改。绕开体制参加国外电影节,则招致官方的封杀,无奈地蛰伏“地下”。

贾宏声、张扬与朋友们

贾宏声、张扬与朋友们

无论是外部环境还是内在心境,“第六代”都像是时代的弃儿,注定了以反主流文化的边缘姿态,一再诉说着自己眼中的真实。时至今日,依旧有不少评论者说起“第六代”,用“始终和主流价值观,大众审美情趣隔离,视野狭窄,是晦暗的私语与激动的自渎”的语调以彰显客观。对于这些,娄烨的自述足以说明一切——他们“这一拨人”,在改革开放中成长,知道文革,听过样板戏,迷过邓丽君,穿过花格子衬衫。后来他们知道了披头士和列侬。他们一开始就把自身看作是世界的成员,而不是一种古老文化的继承者。他们不像上几代人那样,对外面的世界顾虑重重,拼命寻找并急切地确定自己的位置——当时出现的“文化寻根”潮流,从历史中寻求归宿。当你进入了他们的生活,你就会发现,这些被看作是在“模仿”中长大的一代人,他们的模仿实际上是真正独创的。也许对社会而言,他们的看法是“不成熟”的,但这种不成熟对我来说意义重大。

《周末情人》

《周末情人》

与“第六代”同辈的贾宏声成为其精神内核的最佳载体,他将那理想主义提纯,成就了“第六代”。九十年代中期到2000年左右他在“第六代”的电影中四次出场:1995年,娄烨拍出电影处女作《周末情人》。

贾宏声饰演的社会青年阿西因为爱情受阻误杀他人而入狱,出狱后试图追回爱情,却又被爱人现在的男友——王志文饰演的拉拉所杀。片中王小帅饰演怀才不遇的作曲家,他组建摇滚乐队却屡遭挫败,只能孤芳自赏。该片在混破碎的表象之下,讲述都市青年混乱无着的生活,理想与爱情的飘忽不定。

《苏州河》

《苏州河》

之后2000年的《苏州河》被称为娄烨风格确立的成熟之作。影片避开了上海大都会的繁华绚丽,对准肮脏却“赤裸真实”的城市后河。以反常规的第一人称视点真正讲述“我”看到的故事。并借人物之口说出“我的摄影机不撒谎”的“第六代”宣言。片中周迅是同貌不同人的“两生花”,贾宏声饰演的送货员马达追寻着逝去的爱情,把爱的模样讲给和爱人有着同样容貌的女子听,并经由“我”诉说给观众。那不断追寻的纯真理想,最终显现为一再被传诵的浪漫凄婉的真爱。

1997年,王小帅在因《冬春的日子》被封杀后,将一腔悲愤,绝望的坚持和撕心裂肺的自陈都宣泄在了《极度寒冷》里。贾宏声饰演的齐雷是以身体作为材料的行为艺术家,将身体的痛楚作为袒露真实的手段。他在四个节气里表演死亡,如冬至日表演水葬,在夏至日表演冰葬。逆中国传统物候和自然变化的形式呈现出对秩序与规则决绝的抵抗姿态。然而声嘶力竭地袒露自己眼中的真实,直至要以死证明真诚也无人理解。王小帅在片头终于绝望地旁白“用死亡为代价在一件艺术品中,是否显得太大了。”此后,王小帅逐渐将视角从自身扩展到同样在异乡无法找到生存位置和精神寄托的漂泊者身上,那些外来务工者,偷渡客和被历史伤害与遮蔽之人,具有了一些为“被时代撞倒的人”立言的社会意义。

和娄烨与王小帅不同,毕业于中戏的张扬不是“第六代”的主部——北京电影学院85级的毕业生。他出生于电影世家,父亲是北影厂老导演张华勋,先在地具有父一代的价值和目光。最初的作品都收获不俗票房与大众好评。《爱情麻辣烫》故事精彩,商业元素丰富。《洗澡》像是已经跨入了沉稳中庸的中年。张扬在走了一条稳健的曲线后,等待时机成熟终于鼓起勇气,在新世纪伊始以《昨天》最后一次祭奠“我们这一代人血液里的东西。”

此时贾宏声已经拒绝演戏,影片是对1992年以来贾宏声经历的记录和再现,其真实令人触目惊心。“那时贾宏声已经不太表演了,就真的做,撞墙就真撞墙,打他爸就真打。”影片实际上能分为表里两部分,表面是家庭伦理剧,有着事情发展的起承转合,家庭生活的琐碎,以及点缀其间的幽默与温情。内在呈现是贾宏声那极端执着的精神追求,他的心灵史。影片中没有爱情,也没有除了自我的存在以外的什么底层和边缘人,只有“自己的故事”,只有背负理想的人在踽踽独行。

贾宏声这个旁人口中“挺较劲,学东西快,做什么都比别人过”的人,因为被朋友嘲笑在《黑火》、《黑雪》、《梁祝》等庸俗商业片中的表演而愤懑,被朋友带着尝试了毒品,又认识了The Beatles的音乐。他从中获得了别人都无法企及的领悟,又把朋友们都吓走了。我们无法说清贾宏声的执着是由于吸毒还是音乐——灵魂的直接语言。他仰躺在立交桥的草地上,塞着耳机无限坠入了音乐的纯净深邃,旁白说道“我又一次陷入了那种感觉,浑身不停抽搐,忽然回到了93年那天。当耳机响起第一个音符的一瞬间,我看到了最蓝的一片天。很纯洁很残忍,轻轻一下就让我彻底崩溃,我好像看见了自己的终点。”

画面里贾宏声睁大了眼睛望着纯澈蓝空,仿佛一瞬间被点醒,眼中满是惊诧和敬畏。周遭的一切都化为虚无,只有自己的心灵体验能包含整个宇宙。这是对理想的皈依仪式,他从此选择彻底与庸常生活决裂,不断和自己说“贾宏声,坚持住”和一切秩序和道德“死磕”,一再把自己逼入绝境。最终以宣称自己是列侬的儿子,对父亲送去一个响亮的巴掌,亲手扯断了血缘之亲,被送进精神病院。

影片中借精神病人之口劝告贾宏声“你得适应环境,不能让环境适应你”如同巨大的讽刺,让我们重审疯癫与文明。不和世俗妥协,只服从天性,“顺其自然”拒绝被同化就意味着永远被放逐在愚人船里,被判定为非人。他终于在被捆绑在病床上受罚之后认输了。他在医院会诊中推翻了之前的“疯言疯语”,回归家庭亲情,戒了烟酒,还买了面条和肉馅,不再愤世嫉俗。不过张扬在对青春和理想发出最后的呐喊,彻底“告别昨天”之后,他把镜头拉远。间离效果再次出现:这充斥着暖黄灯光的温情一幕被为呈现为虚假的话剧舞台。10年后,贾宏声告诉了观众真正的结局——他选择留在昨天。

1979年张暖忻《谈电影语言的现代化》作为“第四代”艺术宣言,高举巴赞的现实主义大旗,试图吸收西方电影理论以突破政治工具论,超越中国传统电影。1989年,当时的青年学者戴锦华以她文学化的富于感受力的语言提出,“第四代”是对巴赞的误读,只是长镜头和场面调度的形式美学。“第四代”的镜头无法成为巴赞“物质现实的复原”之窗,而只能成为画框内精神现实的延续。第四代追求个人风格,讲述自己的故事,而他们却是一个同心圆式的密闭社会形态与历史时期的产儿,注定无法达到巴赞的精神实质,成为一座苍穹下终将倾覆的斜塔。

而“第五代”作为文革的精神之子,在一场“弑父”的狂欢,拒绝父子相继,历史循环的悲剧后,又借助寓言形式,重新进入一方中国元历史深厚的黄土地中。一边是寻根,复兴民族文化和传统,一边是启蒙,批判和发掘民族劣根性。如同在白天拆毁和夜晚重建的断桥。最终以1987年《红高粱》中高粱地里余占鳌仪式般完成了对19岁九儿,“年长者的女人”的占有。占据了父之名和父之法,结束了“文化寻根”,在反叛后臣服。而她说起晚辈“第六代”,却认为他们比之“第五代”的高度,独创性,艺术价值和文化企图都嫌不足。其拍片经历只是西方年轻独立影人常见的,美学上也是搬用模仿,能轻易找到西方的对应文本,比如《苏州河》和《维罗妮卡的双重生活》。尚不能归为代,只是模糊的“雾中风景”。

在笔者看来,若“第五代”是“子一代”,“弑父”后又接过了父的权柄,“第六代”呢?

或许是“弟一代”,他们是年幼的弟弟,是无缘染指资财的幺子,甚至不具有谈论权柄,谈论革命的资格。父辈经历战争,兄辈经历文革,他们那时还小,“一切都是朦朦胧胧的。”(《我11》)在1966春夏之交的23年后,他们亲历的革命,却是场至今不能提及的未扬先抑的挫败。他们是目睹丑陋与遭受摧残后对父权的拒绝,是幻想着另寻一个舶来的列侬式的精神之父的大逆不道。他们是巴赞及其他西方现代,后现代思想的真正彻悟者。是新浪潮,新好莱坞,垮掉的一代和嬉皮士的跟随者。是西方左翼革命的理想主义在上世纪年代退潮,被审美化后,在中国的真正继承者。他们不是“青春的自怜自恋”,而是向内思考和探求,怀着存在主义的焦虑,首先要弄清的是荒谬痛苦的世界中人的存在。是海德格尔“向死而生”,克服现代社会的沉沦与异化,恢复“本真存在”来获得意义和价值。

而在许多人看来,“只相信自己眼中的世界”不能成为一种价值,远离民族,历史,传统等宏大字眼,保持对主流文化的反叛也不能成为一种立场。“第六代”带着对西方的天真幻想在阴暗的地下室里构筑的青年超越国别和“传统”理想王国,非塔非桥,只能是空中楼阁。

理想一旦落地,也就不成为理想。谁能永远年轻,永远热泪盈眶?还是让我们听听The Beatles的《Yesterday》,看看贾宏声最后的博文,再好好看着这个人。

——我又一次梦见了那条龙,他盘在屋顶上,两只眼睛死死的盯着我,他问我你是谁?我说我是贾宏声,他说贾宏声又是谁?我说贾宏声毕业于中央戏剧学院,是个演员,热爱摇滚乐,爱列侬和罗伯特普兰特,曾经想成为个名伟大的演员,也想组建一支伟大的乐队。他说你什么都不是,就是一个人,你爱吃面条,鸡蛋,爱穿时髦的衣服,可以哭也可以笑,受不了的时候还可以求人。我问他我为什么在这呢?他说这是对你的惩罚,因为你身上恶的东西太多了,必须把这些恶的东西清理出去,你才能彻底干净。我问他我干净了吗?他没有回答,两只眼睛还是死死的盯着我,然后就飞走了,你就是一个人你就是一个人一个人你就是一个人你就是一个人。

 

来源:深焦DeepFocus

 

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