乐活--侯孝贤73岁生日:与大师相遇的三种方法

[电影]侯孝贤73岁生日:与大师相遇的三种方法
喷嚏小乖 发布于 2020-4-8 12:38:00

作者:@ 深焦DeepFocus

 

文 | 柴路得(西雅图)


编 | Dzolan(西安)

 










无论从什么角度、用什么理论、以怎样的姿态或者方式,谈论或者书写侯孝贤,大概都是种冒险。就算穷尽那些被无数影迷、影评人、学者,甚至是一整个队列的新生代、中生代电影人们用以标签侯式风格的语汇来构建某种新的分析,恐怕还是难逃表述的困境:或是附庸的心虚,或则因为意义过剩而更显虚无。所以在此斗胆以非资深侯式影迷的身份贡献一点个人角度的体验,只望抛出问题供大家饭后聊思:



人与电影如何相遇?“侯孝贤”是否可能或已经成为一种有助于理解这个问题的方法?



换句话说,在有限的个人理解中,侯孝贤不再只是一种风格,一个浪潮的记号;其为“电影作者”、“本土文化”抑或“国族寓言”的代言人既有必要性又非人云亦云的必需。“侯孝贤”其实是一种、甚至多种方法,观影的方法,沉思的方法,回望童年的方法,体验世界的方法,感知时间的方法——当然,这个清单还可以无休止地列下去。更重要的是,“侯孝贤”还是一种理解以上所有方法的方法。以上一切终归暗藏一个前提,那便是:“电影”须为这些方法的实践方式。人与电影相遇的方式有千万种,那么表述这些种相遇的方式就得有万千种。以下姑且算作其中一种,个人“使用”侯孝贤理解电影的三种方法,与君共享。








使用方法一:迷影的路标



首先,我们是怎样遭遇侯孝贤的作品的呢?


 


侯孝贤与贾樟柯



有人对《恋恋风尘》开头火车在忽明忽暗中前行的镜头如痴如醉甚至用力致敬,比如贾樟柯;有人为了《悲情城市》中的大远景空镜头而专门去台湾九份寻找原迹并“复制”同景别照片,比如无数的影迷背包客们。有人是在人满为患的剧场内享受修复版侯式作品的回顾展,有人则在自家小屏幕上N刷《海上花》而拒绝再看《咖啡时光》;有人幸运地面遇侯导、甚至最终合作,有人只因看了一部《儿子的大玩偶》而独自遥想、心生温暖的敬意;有人喜欢《戏梦人生》但认为《好男好女》有被过誉之嫌,有人在特别的时间和地点看了《风柜来的人》而无限惆怅,却因放映空间的局促而对《千禧曼波》本身感知模糊;有人对《恋恋风尘》里那面如同鼓胀风帆的露天银幕念念不忘 ,有人因为《电姬馆》而专门去看了《穆谢特》,有人除了记得《冬冬的假期》中的蝉鸣、《悲情城市》中的《幌马车之歌》别无其他,有人因为喜欢是枝裕和的新片才真正开始了解侯孝贤······这些只是冰山一角,千万种不同的遭遇和经历恐怕更难类比。(注:本段列举均有人物原型)

 

 



《恋恋风尘》1987



颇有一段时间乐于搜集人们描述观看侯式影片的体验之时的常用词:太慢、平淡、晦涩、无聊、冗长、昏昏欲睡、难以琢磨;疏离、安静、悠长、遥远、不温不火,等等等等。有趣的地方不在乎这其中清晰可见的两种极端,或推崇迷恋或不觉明历;而在于双方都倾注以形容词描述了一种“距离感”,前者因为无法“进入”而困惑乃至无法忍耐,而后者则因不能“进入”或者贴近,反而深感静观忍耐之美。这种距离感并非绝对的,也不与所谓“代入感”成正比,却成为一种思维方式和判断标准:(这部)电影是否使我融入其中(人们常说的“出戏”也算同属一序列的)?这种融入/“代入”的作用是怎样的?我距离这个文本及其背后的创作者、文本携带的议题更远,还是更近了?


 


《千禧曼波》2001



此一“入”或一“出”其实默许了一个内部与外部的疆界,由此造就了一个有选择性的侯孝贤式电影体验的世界。有人进入,有人抗拒进入,有人场外徘徊,也有人更加动态地经历每一种“抗拒-徘徊-进入”的状态。人与电影的相遇远比分析电影文本与观众“主体性”来得复杂。侯孝贤三个字很重要的作用之一便是成为影迷识别彼此品味与美学判断的参照。在以“侯孝贤”为标记的特定美学谱系中,有太多可以被提及的名字,然侯氏始终是个无可争议的标杆。从杨德昌、蔡明亮、张作骥、张律,到李光模、洪尚秀,再到是枝裕和、阿彼察邦——“侯孝贤式的”不仅帮助迷影社群生成了“内部通关”的某种秘籍,还提供且持续形塑了一种理解电影的特定方式。




使用方法二:与框相遇,在“框外”相遇





人们太过习惯谈论侯孝贤的时候,必定谈及那些占据艺术电影谱系重要部分的术语:固定摄影、远景、长镜头、深焦等等。部分电影学者们试图在太过耀眼的“固定长镜头”之外另辟蹊径,探讨被其遮蔽的侯式电影语言的其他面向。比如詹姆斯·特维迪(James Tweedie)着重强调的以侯孝贤作品为引领的“主镜头美学”(master shot),尤其凸显场景调度(mise-en-scene)与城市化、青年文化的互动在跨地新浪潮中的深刻意义;简·马(Jean Ma)提醒我们在侯式作品中思考动与静的辩证(“still moving”)不仅关乎长镜头,也关乎诸如插入作为道具的摄影图片、静止镜头、停格等其他“静”的使用;国内学者李迅则还颇具洞察力地注意到镜像、跳轴等配合其固定长镜头的电影技法;大卫·波德维尔(David Bordwell)围绕晚餐场景尤其显示出在惯常的场景调度之外,“镜内调度”(mise-en-shot)之于侯孝贤更加重要:布景的密度、光与剪影的诸多层次、人物的流动及其导致的空间切割。

 



侯孝贤最近的一部作品《刺客聂隐娘》2015



事实上,“固定长镜头”本质上是个“框”的问题。因为镜头够长,“框”是呈现和延展镜头内部丰富层次人、物与空间的相对静态容器,却须与各式“框中框”共同作用,形成感知的动态分布;因为机位固定,凝固的景框之静反衬了框内一丝一毫的动。



这其中还有另一个面向值得强调:似乎有些神秘色彩的“框外”。



无论是在《悲情城市》片头被取名“光明”的新生儿呱呱坠地与“停电-来电”彼此呼应之时,还是《恋恋风尘》中孩童围桌吃饭而阿公絮絮叨叨的场景,镜外空间(off-frame)都以声音延展、人物入/出镜成就了想象式的“相遇”。



著名“电影文字修行者”肥内以“活的景框”指认场景调度的巨大能动性,其以摄影机运动为调度的动力,不断延伸取景、实现丰富构图的多种可能性。虽然侯孝贤的摄影机几乎不会运动,其多层次的“后设景框”、“框中框”却也遥相呼应了多种电影传统——且不必说小津,就看当代的韦斯·安德森、迈克·汉内克、王家卫,还有新生代的张涛(《喜丧》)等,即乐于采用“框中框”而重组或发展电影语言新的可能性、反思电影媒介本身的电影人代表。

 

 


张涛导演《喜丧》2016



电影本是“框”的艺术。更准确地说,此处的“框”对应英语中的frame,可作“帧”,可作“格”,可作“画幅”,可作“屏幕”,可作“景框”,可为构图之物。每秒24格的“真相”也是谎言,均因“框”内流动而生的幻觉。人与电影首先相遇于“框”:既是框定叙事流的四方银幕,又是摄影机取景框内的布局逻辑,更甚,其还指涉了影像与观者之间的距离和亲密性的复杂关系。



作为方法的侯孝贤,一方面呈现出与约定俗成之拍电影的“框架”相悖的美学自觉,在此“框外”自成一家;另一方面,也由此培养出一大群与这种特定美学诉求相吻合的迷影社群——他们倾心于全景中的诸多细节,他们关注镜头深处的反复变化,他们的注意力流动于大远景内部的丰富肌理之中,他们乐于等待“框”内事件缓慢地延展,更加甘愿受制于“框”外空间的诱惑。

 



凭借《刺客聂隐娘》在58届戛纳获奖的侯孝贤



可以说,他们通过“侯孝贤”而在“框外”相遇。

 

记忆中有趣的一景,来自一年前给学生分析“电影构图”的课堂。其中一位学生,称自己并不觉得长镜头枯燥和难熬,反之,在那个缓慢的时间段里,她没有在“等待镜头内人物从景深走到前景,而是莫名其妙地发呆,想象全景之外的延伸空间,回过神来时人物刚好已出景框,”并当堂建议一个实验:大家可以以自己想象来设计和补全“框”外空间同时发生的事件和参与人物的样貌。这激发了全班迷之热情,以致其之后对汉内克的《隐藏摄影机》的分析也更加主动。将那些“框外事件”的设计图连缀起来,几乎构成了另一部电影。而那个课堂所用的长镜头的例子便来自侯孝贤的《悲情城市》。


 


《悲情城市》1989




使用方法三:与人相遇





有一个同龄日本朋友K君,是同行,还是骨灰级侯孝贤影迷。和他一同观影总是高度共情、全浸入式的体验,尤其是同看侯式影片。比如在西雅图著名微缩艺术影院观看修复版《童年往事》的一次——众所周知此片138分钟,一点不夸张地说,坐在我左边的他全程从头哭到尾。当然,“哭”不尽准确能描述他的反应,事实上,他从哽咽、抽泣、流泪,到失声痛哭各层次不等,对影片不同段落的感知和反应实属不同。



同行的还有另一位韩国朋友S君,亦是研究电影的朋友——看《童年往事》超过十遍,依旧凝神屏息,感动异常。时至一次次生死造化的场景,我必须承认的是,坐在二者中间的我内心无比羞愧,感觉我累积多年的眼泪也不及他俩这一次来得多。

 



《童年往事》1985



印象尤为深刻的是我们这个东亚小分队的映后讨论,K君竟然表示他自己也不知道一直不能自已地哭的原因。对他来说,这明显是一部关于各种电影的电影。他在其中看到了是枝裕和的《奇迹》中改造的表达童年的另一种方法(一组静物特写),看到了我们仨都喜欢的《泥之河》的影子,看到了杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》中同样繁复的景深之处的调度,当然肯定是看到了本就向侯孝贤致敬的韩国版《童年往事》——李光模的《故乡之春》一场一镜以及框外空间的极致表现。



这种“看到”打破了线性时空的逻辑,其勾连起来的电影文本构成很多阴差阳错的呼应与跨文本联系。随后我们聊起各自的童年,终于发现事关童年的一丝一毫都很容易在电影中找到对应。

 



小栗康平导演《泥之河》1981



侯孝贤的《童年往事》除了是其半自传之外,更像是个记忆的“最大公约数”。重新说回“框”的美学,其总是以静止的边框简化惯常电影的逻辑,又复杂化框内的空间,足以最大程度地给予每个细节展演的空间和时间;还时常延展框外的空间,再度复杂化“框”与“框中框”的交缠。我们在观看侯孝贤影片的同时,大抵就是在看向并穿行于一座记忆博物馆,可感细节的巨型收纳箱,感知的流动性分配较为均匀,却也有侧重。在这样的过程中,最重要的是经由这些细节和感知细节的方式,发生与人的相遇。



在“框”内,我们遇见每一个如阿哮咕一般的自己;在“框”外,我们被允许想象与此相关的电影传统、电影人,个人的记忆、家族的历史;穿行于框内外,我们获得调配感知和思考影像的自由,遇见能够识别这种自由的伙伴们。


 


侯孝贤

 


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